Luc Moullet /// Ma première brasse (1981)

 En 1980, un fan qui dirigeait une "collection" à l’Institut National de l’Audiovisuel, Jean Collet, m’a proposé de tourner un des six téléfilms prévus sur le thème "Le Grand jour". Ne sachant pas nager, j’ai imaginé que ce serait un grand jour pour moi que celui où j’apprendrais à nager. Une option totalement imaginaire, car je me fous totalement de savoir nager ou pas. Le film raconte donc mon rapport à l’eau avant la date du grand jour, et mon odyssée ponctuelle de l’apprentissage. C’est le premier de mes films dont je suis le seul protagoniste. Les membres de l’équipe technique y tiennent aussi leurs propres rôles, avec des comportements totalement imaginaires. C’est probablement le plus pataphysique de mes films. Trois-quarts d’heure pour un sujet aussi mince. C’est le paradoxe de "Ma première brasse". Le plus étrange, c’est que ce film très peu conventionnel est en fait un téléfilm, genre très standardisé. Voilà le genre de produits jugés incongrus par la critique télévisuelle. Une séquence a particulièrement retenu l’attention : ma danse de trois minutes, en un seul plan, sur les tons, réputés impossibles à danser, du hit Pop Corn, un exemple fameux de musique électronique. (Luc Moullet)

Voici Paris /// Centre Pompidou /// Collection Christian Bouqueret

Voici Paris - Modernités photographiques... par centrepompidou

Modernités photographiques, 1920-1950 ///

La collection Christian Bouqueret au Centre Pompidou, Musée national d'art moderne

Initiée dès la fin des années 1970, la collection rassemblée par Christian Bouqueret comprend près de sept mille images, pour la plupart des tirages originaux, œuvres de plus de cent vingt photographes actifs à Paris entre les années vingt et quarante. Représentative de la richesse de la scène parisienne, cette collection mêle les œuvres de figures magistrales de la photographie (Man Ray, Kertész, Krull, Dora Maar, Brassaï), aux images de photographes moins célébrés (Moral, Steiner, Zuber). Avec l'acquisition de la collection Bouqueret, qualifiée d'« œuvre d'intérêt patrimonial majeur », le fonds de photographies du Centre Pompidou - l'une des rares collections au monde apte à présenter une histoire complète de la photographie moderne et contemporaine dans sa diversité - devient la collection de référence pour l'étude de la photographie moderne en France dans les années 1930. Présentant un choix d'images inédit, « Voici Paris » dresse le portrait de la création photographique en France dans l'entredeux- guerres. À cette époque, Paris, ville d'accueil de nombre d'artistes et photographes étrangers, aimante les forces vives de la scène internationale : Man Ray (États-Unis), Germaine Krull, Erwin Blumenfeld (Allemagne), André Kertész, Brassaï (Hongrie) et bien d'autres encore, s'y installent et y travaillent. Aux côtés des photographes français (Henri Cartier- Bresson, Claude Cahun, Jean Moral, Daniel Masclet, Pierre Boucher, etc.), ils participent àl'une des périodes les plus flamboyantes de l'histoire de la photographie, celle où les artistes s'emparent du médium pour inventer la vision moderne.
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illustrations: 1_Jean Moral "cheminée", 1927 /// 2_Laure Albin Guillot "Le Louvre Pendant la guerre", 1939.

Boris Mikhailov /// "Tea, coffee, cappuccino", Galerie Suzanne Tarassiève, Paris

Une partie de Tea, Coffee, Cappuccino a été présentée en 2007 pour la Biennale de Venise
dans le pavillon ukrainien. Cette série, prise entre 2000 et 2010, forme un ensemble de 177
photographies présenté pour la première fois en France dans son intégralité.
Les clichés sʼinscrivent dans la continuité des trois séries By the ground en 1991, At dusk en
1993 et  Case History en 1997. Ces derniers  donnaient  une image de la chute du régime
soviétique.
A Kharkov, lʼartiste  photographie des scènes de rue pour confronter son regard à la réalité
sociale de son pays. Aujourdʼhui,  « tout peut être acheté et  vendu, même les enfants ». Une
nouvelle ère est née, celle du business.
Boris Mikhailov se rappelle de ces femmes qui ont commencé à déambuler avec des
poussettes pleines de marchandises, en criant « Tea, Coffee, Capuccino ».
Cʼest un véritable signe de notre époque. Avant cette date, personne ne buvait de Cappuccino.
La série commence sur des personnes assises à des arrêts de tram, lieu privilégié pour
observer le passage du temps. Pendant de nombreuses années, le tram véhiculait les moins
aisés et les  plus vulnérables. Les voies de tram disparaissent, les naufragés du régime
soviétique aussi. Kharkov rajeunit, théâtre de lʼémergence des nouvelles couches sociales, de
businessmen,  « de petites gens dans un système globalisé ».  Une foule de  produits bon
marché sʼest imposée, créant un nouveau quotidien en plastique coloré.
Boris  Mikhailov documente la réalité.  Tea, Coffee, Cappuccino est un témoignage de cette
époque. « Je voulais voir sʼil était possible de montrer un maximum dʼaspects de cette période,
un peu à la manière dʼune peinture historique, mais en utilisant le support de la photographie
documentaire. » Boris & Vita Mikhailov – Kharkov, Mars 2010

le site de la galerie Suzanne Tarrassiève

Illustration: 

Sans titre, 

Série : Yesterday's Sandwich 1960/70,

C-Print, 

89 x 130  cm

Edvard Munch /// L'oeil moderne /// Centre Pompidou

Munch, inventeur d’un geste photographique.

Munch invente la pratique de l’autoportrait «  à bout de bras » qui consiste à s’emparer de la caméra, à tendre son bras et à retourner l’appareil vers lui, comme on le fait aujourd’hui avec les téléphones portables. Il est donc très moderne. Sa pratique photographique a son autonomie. Cela ne veut pas dire que sa peinture ne soit pas imprégnée par la photographie. Un certain nombre d’éléments qu’il découvre dans sa pratique photographique ou dans la presse illustrée se retrouvent dans ses tableaux. C’est ce que nous montrons dans la quatrième salle sur « l’espace optique » où les thèmes sont très inspirés par le cinéma (notamment les chevaux au galop, stéréotypes filmiques, ou encore les travailleurs sortant de l’usine, filmés par beaucoup d’opérateurs). Dans ses peintures, il y a non seulement des motifs cinématographiques mais plus encore une manière de peindre très cinématographique dans son utilisation de personnages qui semblent avancer vers le spectateur. C’est cet impact des technologies modernes (photographie et cinéma) qui nous intéressait

beaucoup de montrer à partir de la peinture de Munch. lire la suite ici

Munch cinéaste

Au cours d’un voyage en France en 1927, le peintre fait l’acquisition d’une petite caméra « Pathé Baby », avec laquelle il réalise des séries de vues dont à peine plus de cinq minutes ont pu être conservées. Il y témoigne, à travers une succession de courtes scènes, tournées caméra au poing, de son intérêt pour la vie urbaine : mouvement de piétons, passage de tramway, femme au coin d’une rue, homme marchant devant la caméra… Enfin, il ne manque pas de revenir à son sujet de prédilection, l’apparition de sa propre image dans tout son caractère étrange et fascinant. On le voit alors poser l’appareil devant lui, en faire le tour pour se placer à nouveau devant, se pencher vers l’objectif, et l’examiner avec attention comme s’il voulait voir ce qui se cache de l’autre côté du miroir.

où l'on perçoit

Walter Benjamin /// L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée /// Du nouveau sur les fleurs /// Peinture et photographie

Présentation de Christophe Jouanlanne 

(Éditions Gallimard, collection Art et Esthétique, 1997)

Pour Benjamin, quatre opérations définissent la technique photographique: deux opérations principales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti, deux opérations secondaires, la réduction et l'accéléré .Le choix de ces quatre opérations semble extrêmementclair : l'oeil en est de lui-même incapable, sans le secours de certains instruments. Mais si des instruments existent (loupe, microscope) qui permettent à l'oeil de voir les choses agrandies (ou réduites), il n'en existe aucun qui lui permette de ralentir ou d'accélérer un mouvement que nous voyons; dans ce dernier cas, la médiation de l' image est nécessaire.

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Chris Marker /// Passengers /// Peter Blum gallery

The exhibition is comprised of more than two hundred photographs taken by Marker between 2008 and 2010. The series, which is Marker’s first in color, are images of passengers traveling on the Paris Métro.

PASSENGERS captures the many private actions and gestures that take place daily in the public sphere. Mothers cradling their children, couples whispering intimately, women wistfully staring out the window or into the middle distance, engrossed in their own personal thoughts. In several of the shots, we see whole train cars filled with similarly disengaged people. Taken as a complete body of work, this series very clearly illustrates the various ways in which people create invisible walls and boundaries in order to cope with modern urban life. Chris Marker further to the photographs he takes, enhances, changes or colors his images on the computer, giving them often an eerie, almost otherworldly presence.

All of the images will be reproduced in a book published by Peter Blum Edition, which will be released in conjunction with the exhibition. The book will feature over two hundred color images with texts by Chris Marker and Peter Blum.

The exhibition will travel to France where it will be included as part of the internationally renowned Les Rencontres d’Arles Photographie Festival in the Summer of 2011.

le site de la galerie Peter Blum

La Jetée (1962) par ElMariachi333

Illustrations: 1_Chris Marker, PASSENGERS, Untitled # 1, 2008-2010 /// 2_ Chris Marker, PASSENGERS, Untitled # 45, 2008-2010 /// 

3_Chris Marker, La jetée, 1962: Une catastrophe nucléaire a détruit toute vie humaine à la surface de la terre. Paris a été rayé de la carte, et seuls survivent quelques hommes dans les souterrains de Chaillot. Les « vainqueurs » de cette guerre nucléaire cherchent le moyen de sauver la race humaine. Pour cela, ils font des expériences sur les individus qu’ils ont fait prisonniers et essaient de les envoyer dans un autre temps. « Tel était le but des expériences : projeter dans le Temps des émissaires, appeler le passé et l’avenir au secours du présent. »

laszlo moholy nagy /// films /// Marseille vieux port /// Berliner Stillleben

Dans ce premier film réalisé par Moholy-Nagy, la description documentaire de la vie quotidienne à Marseille débouche sur une étude du célèbre pont-transbordeur qui, pour toute une génération de photographes et de cinéastes, fut l’icône même du modernisme. « Le célèbre pont Transbordeur scintille au milieu du paysage. Il va et vient infatigablement d'une rive à l'autre. Les étrangers admirent sa beauté. Ce pont suspendu est vraiment un miracle technique d'une précision et d'une finesse exceptionnelles. L'élégante construction, dont les barres d'acier soutiennent le pont mobile, offre un spectacle très attirant ; chaque fois on a plaisir à regarder la plate-forme remplie d'hommes partir vers l'autre côté, au-dessus de l'eau ; se balançant et flottant légèrement. »

Mickael Smidt /// West Berlin

 

The circular shape in its hub dominates Michael Schmidt’s photograph. The edges of this circle seem to be blurred.
Diagonal structures constitute the other essential formal aspect of the picture.
Reality is represented here in a very reduced way. One detects a railroad embankment, between the crossties there is the grayish lining of snow. In the background you can make out „the wall”. The dominating formal elements allow the conclusion that a railroad bridge is being shown here. Weather seems dreary; a lighter spot in the sky gives us the idea of the light source.
Michael Schmidt works here with a few optical tricks, the round shape seems to hover over the embankment, and its blurriness suggests movement, but stays detectable as a mere suggestion. In a way, Michael Schmidt explores here the illusionary quality of photography: it’s pretense to be real, spatial and on the move.
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Illustrations: 1_  Waffenruhe; 1985-87 (extract) ///  2_Untitled (from Portraits), 1991/92, Gelatin silver print, 92 x 61,2 cm (94 x 63,2 cm framed), Ed. of 6

Boris Mikhailov /// Yesterday's sandwich

Boris Mikhailov est ingénieur dans une usine en URSS quand lui on confie un appareil photo pour réaliser un reportage ; il en profite pour faire des photos de nu de sa femme. Le KGB découvrant son travail, demande son licenciement. Cet épisode sera décisif pour la suite de son parcours professionnel et déclenchera son envie de devenir photographe. Il découvre alors qu’il y a trois interdits photographiques en URSS :
 la prise de vue en hauteur au-delà d’un étage, les casernes, les gares...,
 une représentation négative du mode de vie soviétique,
 la représentation du corps nu.
Le fait d’être Ukrainien, d’avoir une mère juive et une vision non conventionnelle de la photo, ne lui permettra pas de percer comme photographe sous l’ère soviétique. Il photographie et accumule des images qui ne sont peu ou pas exposées. Après l’effondrement du mur de Berlin et la fin du bloc soviétique il voyage entre Kharkov, sa ville natale et l’Allemagne et devient alors le photographe émergent de l’ex union soviétique. Il doit notamment sa notoriété à des séries sulfureuses éthiquement condamnables comme « If I were a German ». Il y utilise dans un ensemble d’images en noir et blanc l’uniforme nazi et se met en scène avec ses proches dans des tableaux représentant des scènes érotiques, où victimes et bourreau semblent trouver du plaisir. Ces photos ont été exposées en Allemagne en 1995 lors du 50 ème anniversaire de la fin de la seconde guerre mondiale, elles sont immédiatement considérées comme une insulte aux victimes du nazisme. Toujours provocateur, il continue avec sa série « Case History », réalisée en 1997 et 1998. Cette fois ci, il met en scène des clochards de Kharkov à qui il demande de s’exhiber à moitié nu devant son objectif contre un peu d’argent. Les scènes sont grotesques, les pauvres gens sont difformes, abîmés par leur existence miséreuse.
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plus d'info sur le site de la galerie Suzanne Tarasiève

illustrations 1 et 2 yesterday's sandwich, extrait, Boris Mikhaïlov

William Egglestone in the real world /// Directed by Michael Almereyda /// 2005

Cindy Sherman /// Sprüth Magers Gallery, London

Since the beginning of her career in the mid 1970s Sherman has used herself as the ostensible ‘canvas’ in her works, seamlessly combining the roles of director, model and photographer to create an array of intriguing and provocative personas. Whilst the photographs feature Sherman as the sole human subject, they do not, however, convey her likeness as a self-portrait would. A remarkable performer, in this latest work Sherman captures the subtle distortions of her face and body on camera, rendering her almost unrecognizable as she adopts outrageous guises and utilises her recent embrace of digital techniques to manipulate the scale of each character, their features, and their surroundings. The various personas animating this new body of work were created as shrines to nondescript, eccentric characters who might also be seen to denote sentries, guarding the entrance to some fabled land, casting ambiguous and disconcerting glances at the viewer. The monochrome character in the three-figure panel is the only member of the cast to seemingly blend into the background, inviting the viewer into this surreal universe with its backdrop of faux-French décor populated by a rabble of hippy-circus types. The combined costumes, poses and facial expressions change dramatically from one figure to the next, enabling the viewer to observe the artist’s permutations of identity from a seated fragile middle-aged dame to an unconvincing medieval soldier. Each character poses against an incongruous backdrop - a landscape image printed in black and white - reminiscent of ‘toile’: a type of decorating pattern frequently used on home furnishings and wallpaper. Toile was traditionally used to tell a story yet the bucolic settings in Sherman’s new work create quite the opposite effect, heightening the ambiguity and alienation of the characters while further complicating the narrative. The Untitled (2008) series was characterised by a group of almost life-size ageing American socialites. In the
photographic murals, the figures are enlarged even further to epic proportions, the grand scale serving to intensify the tension, vulnerability and uncertainty exuded by Sherman’s theatrical types. The athleticism of one figure is subtly undermined by the detail of Sherman’s performance; the pulled up sport socks & trainers, cropped blonde wig and colourful batons do not reveal the same pride or superiority implied by the character’s confident stance and haunting glare. The same black trainers reappear on another of the characters, implying that they are all mysteriously linked together. Indeed Sherman’s abandonment of make-up in favour of minor digital adjustments unintentionally results in the disquieting affect that each figure stems from the same ‘family’. Sherman’s decision to eschew make-up as the most effective means of accentuating or de-emphasising the features brings us back to her earlier works such as the Rear Screen Projections series from the early 1980s, whereby she used subtle distortions in lighting, camera angle and costume to achieve a contrasting look.
vues d'exposition sur le site de la galerie

Illustrations 1 &2_ Cindy Sherman, Untitled, 2010, Pigment print on Phototex adhesive fabric, dimensions variable

Jean Baudrillard et la photographie /// La disparition du monde réel

Vidéo, écran interactif, multimedia, Internet, réalité virtuelle : l'interactivité nous menace de partout. Partout ce qui était séparé est confondu, partout est abolie la distance : entre les sexes, entre les pôles opposés, entre la scène et la salle, entre les protagonistes de l'action, entre le sujet et l'objet, entre le réel et son double. Et cette confusion des termes, cette collision des pôles font que nulle part il n'y a plus de jugement de valeur possible : ni en art, ni en morale, ni en politique. Par l'abolition de la distance, du "pathos de la distance", tout devient indécidable. Jusque dans le domaine physique : la trop grande proximité du récepteur et de la source d'émission crée un effet Larsen qui brouille les ondes. La trop grande proximité de l'événement et de sa diffusion en temps réel crée une indécidabilité, une virtualité de l'événement qui lui ôte sa dimension historique et le soustrait à la mémoire (1.). Partout où opère cette promiscuité, cette collision des pôles, ça fait masse.
lire la suite sur EGS

Pierre Leguillon présente: "Diane Arbus, rétrospective imprimée 1960-1971" /// Fondation Kadist

L’exposition adopte un point de vue singulier en présentant les pages originales des magazines, qui constituent la première – et parfois la seule – apparition de ces clichés. Elles sont directement exposées au mur. La légende de la photographie, le titre et la date de parution du magazine, figurent presque systématiquement sur la page elle-même, n’appelant donc aucun autre commentaire. La présentation, dénuée d’artifices, statue sur une forme d’anthropologie des images capable d’interroger directement leur circulation et leur économie. Un livret mis à la disposition du public permet par ailleurs de lire un rapide résumé des articles que les photographies viennent illustrer, en les replaçant dans le contexte social ou politique de l’époque, et parfois au sein de l’oeuvre de Diane Arbus.

plus d'informations sur le site de la Kadist Art Fondation

Pure Beauty /// John Baldessari /// Tate modern /// MACBA Barcelona

Tate Modern 13 October 2009 – 10 January 2010
MACBA 10 Février - 25 Avril 2010


Based in Los Angeles since the 1960s, John Baldessari (b. 1931) is one of the most influential artists of his generation. Making his name as a pioneer of conceptual art in the 1960s with his text and image paintings, he shocked the art world when he announced in a newspaper that he was cremating all the artworks he had produced between 1953 and 1966. He then turned his attention to photographic works often incorporating found film stills, trawling dumpsters for discarded material from which he created his famous photo-compositions.

Baldessari's lifelong interest in language, both written and visual, has been at the forefront of both his artwork and his teaching, through which, over more than thirty years, he has nurtured and influenced succeeding generations of artists. His work has had a huge influence on Cindy Sherman, David Salle, and Barbara Kruger among others. His works incorporate wit and irony, both mocking conceptual art and delivering it in his iconic work I Am Making Art; superimposing media images and painting with his trademark dots and over-painted figures in The Duress Series; and exploring the idea of subliminal images in advertising in his sequence of ice cubes containing the words of his name, 'U-BUY BAL DES SARI'.

interview (en anglais)

site de la galerie Sprüth Magers Berlin/London

Illustrations:1_John Baldessari "Noses and Ears, Etc (Part Three): Altered Person (Colour) 2007, Archival inkjet print mounted on Sintra, 110.5x161.3x7.6cm /// 2_John Baldessari "Noses and Ears, Etc (Part Three): Altered Person Being Shaved" 2007, Archival inkjet print mounted on Sintra, 128.9x110.5x7.6cm /// courtesy John Baldessari Studio © John Baldessari

AMERICANA /// Frédéric Roux

Gotham, Ithaca, Ashtabula, Grand Rapids, Petoskey, Marquette, Ashland, Castle Danger, Lutsen, Bemidji, Fargo, Pierre, Kyle, Rapid City, Billings, West Yellowstone, Jackson Hole, Garden City, Wendover, Winnemucca, Auburn, San Francisco, Monterey, San Simeon, Mojave, Las Vegas, Kanab, Page, Bluff, Taos, Santa Fe, Santa Rosa, Amarillo, Oklahoma City, Mount Magazine, Little Rock, Memphis, Nashville, Louisville, Charleston, Elkton, Front Royal, Bethlehem, Brooklyn, Gotham.

voir

Frédéric Roux fut membre de Présence Panchounette (1969-1990)

J’ai raté la finale du 100 mètres aux JO de Pékin (ce serait un Jamaïcain nourri à la ganja qui aurait gagné), il n’était donc pas question que je rate le débat entre les deux candidats à la présidence du monde développé, d’autant plus que j’étais sur place. Enfin presque… pas dans le Mississippi comme quelques bons milliers de journalistes plus ou moins « embedded », mais dans le Minnesota. Plus précisément à Lutsen sur le Lac Supérieur (le plus grand lac du monde, 10% des réserves d’eau douce de la planète), Motel Mountain Inn, chambre 101 (deux lits doubles, smoke free, micro-onde, table-top, free wi-fi, spa, sauna, 110 $ sans les taxes) sur la Highway 61 (Bob Dylan est né pas très loin).
La soirée a mal commencé, des orages ont balayé la région à partir de 19 heures, des orages américains, « bigger than life », une heure avant le débat, tous les faisceaux étaient coupés, mais trois quarts d’heure plus tard, tout était rentré dans l’ordre, les éclairs ont cessé d’illuminer ma chambre et CNN triomphait des éléments.
lire la suite (tout en bas)

Illustrations: 1_Fréderic Roux "Le Roi" (Michigan), 2008 2_Frédéric Roux "Les vedettes" (Tennesse), 2008 /// 3_Frédéric Roux "L'arrière cour" (Kentucky),2008

Nonja /// Zoo Schönbrunn, Vienne /// Facebook

Nonja est un orang outan femelle de 33 ans. L'opération est sponsorisée par Samsung, qui prête un appareil de type ST1000. Cette caméra est reliée directement au compte facebook de Nonja par wifi. Comme les ourang-outans sont très forts, l'appareil dispose de protections adaptées. Cet appareil est également équipé d'un distributeur de grains de raisins déclenché à chaque photographie.
Nonja partage un espace de 750 mètres carré avec Sol (13 ans) et Vladimir (35 ans).
la page facebook de Nonja contient toute les photographie



illustration: 1 & 2_Nonja "wall photos facebook", 2009 /// 3_Video de présentation du projet avec Gerald Reitmayr, de Samsung Austria et Alfred Maier, responsable du pavillon de Nonja:

Boris Mikhailov /// Braunschweig /// Steidl verlag

le 27 Octobre, Boris Mikhailov a présenté en avant première au Centre de la Photographie de Genève la maquette de son livre "Braunschweig". Ce projet comprend plusieurs sous-ensembles, comme une redoutable série de portraits de profil, ainsi que les "bus-stop", et d'autres travaux de mise en scène réalisés dans des chambres d'hôtel.
Boris Mikhailov est né en 1938 en Ukraine. Il a travaillé en et sur l'union soviétique et les républiques socialistes, puis sur leur dislocation. Il revient aujourd'hui en travaillant une petite ville Allemande de Basse-Saxe, mettant en avant le caractère provincial de cette cité, comme dans la série des "bus-stop".
Il semble que pour Mikhailov, la situation provinciale de Braunschweig lui permette de parler de choses beaucoup plus large, mettant ainsi en parrallèle "local" et "global".

Au delà de la question de "l'homo sovieticus", Boris Mikhailov apparaît comme un artiste complet, dont les préoccupations vont bien au delà d'une situation politique subie. Il nous parle du corps de l'individu dans le corps social, de la violence de ces rapport sociaux, pour nous livrer des photographies, des collages, où la part écrite revêt une grande importance.
En attendant ce livre, plus d'information sur ses travaux antérieurs sur le site de la galerie Suzanne Tarasiève
illustration: Série : 1_Boris Mikhailov Yesterday's Sandwich 1960/70, C-Print, 89 x 130 cm /// 2_Boris Mikhailov, from his new book "Maquette Braunschweig“ (Steidl Verlag), 2008/ 2009, Courtesy Galerie Barbara Weiss, Berlin

La subversion des images /// Surrealisme, Photographie, Film /// Centre Pompidou

Au Centre Pompidou, une exposition passionnante explore les multiples usages et techniques employés par ce mouvement artistique pour modifier le regard

"Rien n'est venu donner autant raison au Surréalisme que la photographie" Salvador Dali


Critique de Muriel Berthou Crestey:

Jusqu’au 11 janvier, la cohésion de près de 400 œuvres habilement rassemblées sous le dénominateur commun d’une sédition iconographique, révèle la prodigalité des collections du Centre Pompidou, exceptionnellement accompagnées par certains fonds internationaux jusqu’alors inédits. Phares et chevilles ouvrières plus confidentielles de l’image s’y rencontrent. « La table de montage » est au cœur de cette révolution pourtant mâtinée d’un esprit de filiation avec les productions antérieures. Provoquant à coup sûr « l’étincelle » évoquée dans le Manifeste de 1924, les rapprochements font jaillir une « lumière particulière, (celle de) l’image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles ».

L’espace métamorphosé de la galerie 2 renouvelle la magie des installations labyrinthiques dont André Breton semblait avoir le secret, en conciliant une réflexion approfondie sur la circulation des images à celle du spectateur. Un fil rouge - d’Ariane ? - fédère les neuf sections thématiques autour des multiples usages de l’image photographique, en symbiose avec le cinéma (de Man Ray, G. Dulac, L. Bunuel…).

Immédiatement, les titres palimpsestes dévoilent l’un des partis pris affichés de l’exposition : celui de nous inviter à passer « de l’autre côté du miroir » des apparences ; et mettre à l’épreuve les clichés du surréalisme. Le double du texte inversé apparaît sous forme d’ombre comme pour évoquer la métaphore freudienne de l’ardoise magique (où reste en partie visible la trace atténuée du graphisme passé) associée à l’inconscient. Déjà est-il question de l’écriture automatique et des circonvolutions de l’imaginaire ayant inspirées les superbes clichés d’Eileen Agar qui change, telle Circé, le rocher en lapin.

lire la suite de la critique de Muriel Berthou Crestey sur ViteVu

VIDEO Interview des commissaires

Illustrations: 1_Plan de l'exposition /// 2_Man Ray "Explosante fixe", 1934, Photographie publiée dans Minotaure n°5, 1934 et reprise dans André Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, 22,8 x 17,8 cm /// 3_Paul Nougé "La Jongleuse", de la série « Subversion des images », 1929-1930 , 20 x 20 cm

Gustave le Gray au Caire /// L'atelier dévoilé

C ‘est une image petite, ancienne, un peu jaunie, et qui ne paie pas de mine. Mais elle risque fort d’exciter les collectionneurs et historiens qui viendront à la foire Paris Photo, du 13 au 16 novembre, au Carrousel du Louvre. La galerie Lumière des roses, à Montreuil (Seine-Saint-Denis), exposera un document inédit qui représente l’atelier du photographe Gustave Le Gray (1820-1884) au Caire, en Egypte.
Une image rare, parce qu’elle illustre une période mystérieuse du plus flamboyant des photographes du XIXe siècle. Cette découverte, dit Pierre-Marc Richard, conseiller de la galerie,“est comme une machine à voyager dans le temps. Elle éclaire un peu la nuit qui entoure l’exil oriental de Le Gray”.
Il y a deux vies chez Le Gray. Sa période faste court des années 1850 à 1860. A la tête d’un somptueux studio boulevard des Capucines, à Paris, avec toute une équipe, il photographie les intellectuels et les puissants, du philosophe Victor Cousin au futur Napoléon III. Il sort de l’atelier et fait partie du carré de photographes qui, à la demande de l’Etat, parcourt la France, en 1851, dans des conditions dantesques, afin d’immortaliser les monuments historiques en déshérence. Il prend des vues monumentales de Paris et de la forêt de Fontainebleau. Il réalise un reportage sur les troupes impériales en manoeuvre. Il initie à la photo tout ce qui compte à Paris… Le Gray est surtout devenu mythique pour une série de marines, à la lumière subtile, saluées dès son époque. Et dont une image, La Grande Vague, a été vendue 791 700 euros, chez Sotheby’s en 1999 ; c’était alors la photo la plus chère de l’histoire.
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Gustave Le Gray, hypothèse de l'auto-portrait

Illustrations: 1_Gustave LE GRAY "Village Arabe et Palmiers Doum", Egypt, 1867, Albumen print from a paper negative, 31.7 x 40.5 cm. /// 2_Atelier de Gustave Le Gray au Caire vers 1865-70, 12x17,5cm, Photographe non identifié. Coll. galerie lumière des Roses, Montreuil.

Malick Sidibé /// interview /// L'homme aux mille appareils ou la caverne d'Ali Baba de Bagadadji

Malick Sidibé, 74 ans, est une mémoire vivante du Mali de la fin de la colonisation et de l'indépendance. C'est à la fin des années 1950 qu'il a fait ses premières photos. Malheureusement, la plupart de ses premiers clichés (ceux du studio "Photo Service" qu'il gère de 1958 à 1962) sont perdus. Ayant quitté son village de Soloba assez tôt, Malick est engagé d'abord comme dessinateur par le photographe Gérard Guillat, un Français de Bamako. Rapidement, alors que "Gégé la pellicule" couvre les fêtes de la petite société coloniale, Malick couvre les fêtes des Bamakois. Il alterne donc travail en studio le jour et clichés "sur le vif" le soir...

Interview Malick Sibide (Afrique in visu)

Comment as-tu débuté le métier de photographe ?
Dans mon village, un commandant colonial m'a trouvé un talent de dessinateur. Il voulait m'aider financièrement pour que j'aille aux Beaux-Arts à Paris. En 1952, finalement le destin m'a amené à Bamako à L' INA (anciennement appelé l'école des artisans soudanais). Quand un français est venu pour ouvrir son studio photo à Bamako, il a demandé à l'INA de lui conseiller un artiste pour décorer son studio. C'est ainsi que je suis devenu le premier employé de l'homme qu'on surnomme "Gégé la pellicule" en 1955. Je suis tout d'abord caissier dans cette boutique du centre ville : Photo service. En 1956 avec mes premiers salaires, j'obtiens mon premier appareil un Brownie Flash alors que je continue à servir les clients. C'est comme cela que je me suis lancé dans la photographie. Peu à peu j'ai réalisé des photos dans les soirées de Bamako ou encore des photos d'identité.

Quand as-tu eu ton propre studio photo ?
J'ai ouvert le Studio Malick à Bagadadji en 1962. En 1960, j'avais racheté tout le matériel photo d'un militaire français à Kati. A cette époque là Seydou Keïta, Youssouf Traore et bien d'autres possédaient déjà leur propre studio à Bamako. Aujourd'hui chaque famille quasiment a son propre studio… C'était une époque très prolifique pour la photographie. Les jeunes venaient se faire photographier avant d'aller en soirée. Je réalisais des reportages sur les jeunes dans des soirées. Je pouvais parfois en couvrir jusqu'à 6 par samedi ! C'était l'époque où la musique européenne était à la mode et les jeunes se libéraient par celle-ci. On pouvait danser en couple (chachacha…) comme les européens.
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Illustrations: 1_Malick Sidibé "Un très curieux ventilateur", 1968, Gelatin silver print, 30 x 24 cm /// 2_Malick Sibide "Nuit de Noël", 1963, Gelatin silver print, 60 x 50 cm /// © Malick Sibide